这里所说的高雅，是相对乞讨而言。艺人除极个别人外，都具有一定的文化素养，被称为先生，或歌先生。其表演多为奉人所请，或同行中平时切磋技艺，是既娱自己，也娱他人的曲艺。

 

一   善书

 

善书，源于清顺治时期的“圣谕广训”。改土归流后，宣恩才开始兴起，由学官训导和遴选的山长倡导，以各地乡绅为宣讲生，进行宣讲。

东乡里岁贡田文锦父子和姚复旦等，都是嘉、道、咸期间有名的“圣谕”宣讲者。

所谓圣谕，多为“三纲五常”“五伦八德”的内容。如姚复旦所写的《升平福》《普天乐》等即是。

宣讲生在宣讲时，先在宣讲场所，用桌子搭个宣讲台，台前有围桌、耳帐，桌上供有“圣谕”二字的小神牌，并摆设香案和宣讲曲目的印刷本。听众坐于台前，由宣讲先生沐浴更衣后，燃烛烧香，作揖礼拜，再站在台侧，照本宣科。讲毕，仍作揖收场。

光绪二十一年（1895），“清廷惕于甲午（1894）、庚子（1900）两役，试图奋发图强”，以宣讲阵地“宣讲圣谕广训，劝善要旨”，目的在于“开民智、浴民德、正民俗”，但由于所讲内容，全系因果报应，劝人为善，故时称善书。

清末民初，宣讲善书已渗入到民间做斋打醮或庙会，集镇的街头宣讲，也极为普遍。

北边有县城、晓关、万寨、狮子关、长潭河、中间河、干沟塘、覃家坪等地。

南边有沙道沟、高罗、李家河、上洞坪、板竂、乐坪等地。

集镇多以夏秋夜晚进行，农村多在做斋之家进行。宣讲的内容，多由万县、常德等地购入的案传书目。

抗日前的一段时期，本地文人开始重视对乡土材料的宣讲，纷纷编写传奇性的故事。沙道沟塾师周伯麓，又根据这些故事，加工整理，汇编成书，名曰《援溺集》。由文坛出资，到万县石印出版，再散发到各道士先生、私塾先生、或其他文人，根据该书进行宣讲。

如《哑巴讲话》一章，就是根据沙道沟街头，彭光彦家的长工哑巴，突然讲起话来的真实故事加工而成。因其真实性较大，加上文人巧妙的虚构和夸张，使听众确信无疑，从而达到改恶从善的目的。

抗日期中，新文化科学不断输入，周又将《水浒》《大八义》《小五义》《今古奇观》等书中的热闹部分，改编成善书曲目，并亲自宣讲。

如在讲《乔太守乱点鸳鸯谱》《孙二娘开黑店》时，由于他的文学素养、表达能力、演唱技艺等都与众不同，于是，将其他场所的听众，也吸引过来，尽管到凌晨一点，或“要知后事如何，且听下回分解”，听众还迟迟不愿离去。

善书，不仅是城乡人们喜闻乐见的曲艺，也是商户们，为祈求生意兴隆、万事如意，而踊跃捐资，许下讲善书若干案的心愿。

宣讲先生也多以义务宣讲为主。如沙道沟，每到夏秋傍晚，正街上讲善书的场所就有四五处之多。人们晚饭之后，自觉地带着椅子，来到讲书场所，一面乘凉，一面听讲。

宣恩南北二镇的讲书先生，县城有郑渭川（人称郑四先生）、熊桂生、李厚安、屈伯禄等人，沙道沟集镇有张先甲、周明山、周文斌、向常荣、张立成、谢恩润、杨文贵等人。

善书，有动人的故事情节，有说书人讲唱结合的技艺，也有启迪人们惩恶扬善的威力。故一案书的效果好坏，全在说书人以讲唱来表达人物感情的技艺来决定。

表现一个苦难者，说书人就以雅致细腻，说腔凄楚、悲切，唱腔深沉、委婉的技艺，来打动听众，从而使听众产生共鸣与同情。

讲述一个打富济贫、除暴安良的英雄豪杰，或一个嫉恶如仇、注重调查、为民作主的青天大老爷，说书人就要以其人物身份、性格等特征，进行刻画，从而达到赞扬其人，皆大欢喜的目的。

善书的唱词，一般为三、三、四的十字上下句式。唱腔虽只一个，说书人在哼唱时，可任意加入一些衬词，必须将喜、怒、哀、乐的感情，贯穿于整个唱段，方能收到较好的艺术效果。

 

二  扬琴

 

扬琴，是一种击弦乐器，源于波斯等地，明代传入中国，因名洋琴。民间用作曲艺道具，始于扬州，故又称扬琴。

传入之始为宫廷乐器之一，后流传于民间。演奏时，以扬琴为主，伴以其他乐种，按一定曲牌和曲目，进行坐堂演唱，可称高雅娱乐艺术。

它传入宣恩的时间，无法考证，只知在民国初年，沙道沟街上有一个叫“转转会”的扬琴班子。人不多，伴奏乐也很少，是由塾师李琴武，名医李西林（人称三少爷）富商方云丰、郑趾呈等组成。他们约定切磋技艺，自娱自乐，以三日一会，轮流作东，供食酒宴。

相继，有彭丕成，周伯麓，郑欣然、向常云、李公生等先后参加，并将扬琴活动扩大到名流富户中的红白喜事，而且义务表演，不计报酬。

民国20年（1931）客居恩施的宣恩籍富商简文卿，从恩施引进扬琴艺术，在县城成立班子。以郑渭川为琴长，成员有屈伯禄、石熙之、夏绍卿、潘绍安、易松山、魏福全、李老四、李老八、李希堂、张柏林等人。

郑渭川之后，由屈伯禄继任琴长，他们除为富豪之家的红白喜会演唱外，平时也邀集在一起，进行自娱自乐地演唱，并常演不衰。

李琴武年迈体弱后，由周伯麓负责沙道沟琴社。周以方云丰为师，广吸艺术英才，进行传艺培训。到民国26年（1937），已是人才济济，群英汇萃，于是，定名为“群英琴社”。

周提出琴社的艺术宗旨为“切磋技艺，交流感情，以琴会友，文明弹唱，娱乐地方”，并继续恢复与奉行“转转会”。

民国27年（1938）5月，群英琴社应来凤商号大老板艾子章之请，前往艾府演唱三天，名噪全城。

7月，又应恩施富商简文卿之请，前往恩施简府弹唱四天。爱好琴艺的各界名流，均临欣赏，使该班晓誉施城。由于影响日大，邀请的也越多，遂将“转转会”改为七日一会。年轻成员，每会必到。

民国28年（1939）秋，贡珍（城关）小学教师，共产党地下党员李介，来沙道沟任小学校长。李以其父李西林与周伯麓的关系，也加入“群英琴社”。并发展该社青年王模、郑仲禄、向刚立等为党员。以琴社为阵地，开展抗日救亡宣传工作。

民国32年（1943），以李介为首的沙道沟支部全体人员被捕，琴社元气大伤，扬琴活动虽未停止，但已是一蹶不振。

扬琴经常演唱的曲目有《松林解带》《伯牙抚琴》《王允献貂》《水淹金山》《琵琶宴》《船舱借伞》《杀狗儆妻》《三娘教子》《描容起程》等十余个故事，多系郑渭川、屈伯禄、潘绍安、李琴武、周伯麓等人，以南戏剧目为蓝本，重新改编而成。

器乐以扬琴为主，二胡、京胡、板胡、三弦、月琴、碗琴、琵琶、笛子、简板、木鱼、梆子、碟子、碰铃、唢呐或八仙等，为伴奏乐。

琴长也系班社的负责人，主掌敲击扬琴，指挥其他伴奏乐，称为掌签子，或叫座统子。其他人除操作一两种乐器外，还要担任曲目故事中的一个角色，边奏边唱。

扬琴音乐，曲牌众多，主要唱腔是正宫和二流，但也吸收南戏中的南、北路声腔，又揉进了地方小调，故曲调高雅优美。

宣恩南北琴社，各有成员十余人，参加者多为绅士派或公子派，他们托祖辈之荫庇，能写会画，喜唱爱奏，且都有南戏基础，故对扬琴一学即会。

只因他们仅局限于消遣岁月，虽为红白喜会之家演唱，也多系有点“面子”的人家，一般人只能一饱“耳福”，若欲参加班社，则是望扬（洋）兴叹。因而，这种被称为高雅娱乐的曲艺后继无人。

 

三  山锣鼓

 

山锣鼓，又叫薅草锣鼓，或称田歌。是宣恩高山，二高山农民抢季节火候，消灭草荒时，由歌师一唱众和，锣鼓间奏，用以鼓舞士气，消除疲劳的娱乐形式。其历史悠久，与广种薄收有密切关系。

古代生产，经营粗放，高山、二高山苞谷，全系刀耕火种，广种薄收。一到初夏，若逢阴雨连绵，就出现草荒，禾苗难于从草丛中冒头，得不得阳光的照射，必被荒死。为了抢救禾苗，农民就以换工交作的方式，请来农友几十到上百，集中火力在一天或两天内，将杂草全部消灭。故《宣恩县志》中就有唱田歌和“挂鼓”的记载。

打薅草锣鼓，如同一场激烈战役，要有得力的指挥官，也要有有机配合的后勤员。否则，就难以完成作战计划，不能将草荒一举歼灭。因而主东家打一次薅草锣鼓，就如同过一场喜事，既有专人在家备办酒席，也有专人给薅草队伍挑茶送水以解饥渴，更有专司指挥调度的锣鼓班子演唱故事。

打薅草锣鼓，也是青年男女会面最佳时机，身着“三叠水”（一件比一件短，能露出三层不同色彩）衣服的妇女，虽处烈日酷暑之下，却置凉风绕绕之中，与男子一样薅草，并不示弱，加上动听的薅草歌助兴，更感劳而不疲。

薅草锣鼓的歌师各地皆有。打击乐是鼓、锣、钹、马锣。锣鼓班子在薅草队伍前数丈，相对演唱，随着薅草的进度而移动。在横排单列线上 ，人与人之间，相距约两尺，要始终保持在一字形上，并列前进。这时，由歌师领唱历史故事，击乐者齐声帮腔。

如某处上前或落后，歌师即以鼓励或批评的的唱词来调整队形。上前者主动朝落后处靠拢支援，直到跟上，并均等地形成一字形时，歌师又才转唱故事正文。

薅草歌除歌头、歌尾是固定词语外，正文有《三国》《水浒》《西游》《封神》《征东》《征西》《扫北》《平南》等历史故事。

这些故事，很少有固定成文的段子，而是由开头的歌师发什么韵脚，唱什么韵脚，其余歌师按内容即兴而作，按韵脚而和。

歌头，又叫开台、起板、扬板；歌尾，也叫圆台、夭台、煞尾。开台、正文、圆台的句式结构，多为七字上下句，或七字四句，也有五、五、七、五的句式。但都讲求押韵，中间也可转韵。

曲调唱腔，干净利落。听众易懂易学，击乐节奏明快，唱奏山味浓郁。兹附《开台歌》和《圆台歌》如后。

 

《开台歌》

清早起来雾沉沉，手提锣鼓进山林，九里山上摆天门，上阵尽是杨家兵，

上阵尽上杨家将，还有焦赞和孟良，要破天门差一人，来了山东穆桂英，

要破天门差一将，五台又来杨五郎，锣鼓一响惊五方，天门阵里动刀枪。

（陈石收集）  

 

《圆台歌》

我们打了好一阵，听我唱个闹五更。一更里来月正东，瓦岗寨上程咬金。

二更里来月正高，尉迟将军穿黑袍。三更里来月当中，孔明设计借东风。

四更里来月正西，杨家父子了不起。五更里来月正落，天波府里杨令婆。

她的儿子有八个，天合地合人也合。我把五更扬煞果，放下鼓来放下锣。

（摘于《宣恩歌谣集》）    

 

四  丧鼓

 

丧鼓，是宣恩土家人哀悼亡人的一种曲艺形式。这种形式并非宣恩独有，而是古已有之，反映在古代的《晋书：礼志》“汉魏故事：大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌，出于汉武帝役人之劳，歌声哀切，遂以为送终之礼。”

在宣恩，土家族老人死后，便在晚上，以鼓点押歌词进行演唱，故有打夜鼓、坐夜、唱夜歌、唱孝歌、唱挽歌等多种称法。

土家族人认为，人死后不能冷冷清清地放在家里，特别是对老年人的亡故，被视为“升天”，更应该“欢欢喜喜办喜事，闹闹热热陪亡灵”。才有打鼓闹丧的习俗。

迁来宣恩定居的苗、侗、汉民，认为这是应尽孝道的一种可取形式，于是，也入乡随俗，仿而效之，遂形成一种极为普遍的“闹丧”，流传至今。

死者装殓入棺后，摆在堂屋的正中，棺前接摆一至三张八仙桌，上供亡者灵位，歌师围桌而唱。倘有儒释道主持奠仪，则在横屋摆设灵位，进行唱歌闹丧。

丧鼓器乐仅用一鼓，由司鼓先生打一遍鼓后，即进行《开歌头》：

“天地开场，有阴有阳，歌郎到此，打鼓闹丧。

打扫堂前地，炉内焚宝香，众位都请坐，听我开歌场。

开个长的，费孝家的油亮，开个短的，陪亡不到天亮。

开个不长不短的，陪伴亡者，混到天亮。”

接着就将须唱的“正文”引唱几句，这就叫做开歌头。其余歌师随着引段，依序而唱。

所谓依序，是指按坐次一个接一个，周而复始的轮唱，但有时也不能依序，因歌师的即兴创作有限，当其接不上腔时，就由下一个歌师接唱，这就是正文。

正文所唱内容有《三国》《水浒》《二十四孝》《目连寻母》等历史故事。

也可唱亡者生平，生活琐事，或互相“扯白”。扯白，是歌师间互相“挖苦”，以引起听众取笑，但词语非常幽默戏谑，即使是唱孝家，幽默感也令人回味。

如“树大好吊颈，屋大好停丧，千年死一回，万年死一双”。乍听起来是个很不吉利的骂人语句，仔细一想，比祝贺长命百岁还要好几十倍。

唱到最后，又由司鼓先生《送歌尾》：

“五更鸡叫天要明，很快红日就东升，

直等天亮明如镜，亡人趁此上昆仑，

都管厨房去报信，要送前朝唱歌人。”

这些歌头和歌尾，多为固定词语，只不过各地略有出入而已。

丧歌的句式，一般为七字上下句，但也有长短句，只要唱腔不脱离主旋律即行。

唱句讲究押韵，无论歌师多少，第一个人唱什么韵，接唱者必须押前者之韵。中途如果押不上而换了韵，再接者又必须押所换之韵。

丧歌与田歌在演唱艺术上，同出一源，只不过唱腔有别。会田歌者必会唱丧歌，是一门独特的学问。如表现在音韵上，就特别讲求十四个半韵。

即：遥迢，灰堆，油求，江阳，咸山，花发，姑苏，黑客，人辰，梭波，丝兹，排怀，衣期，中东，另搭二儿半个韵。

一般来说，歌师最感吃力的是二儿韵，有的歌师，既熟悉历史故事，又有较多的音韵语汇，往往发二儿韵来刁难同行，当其搭不上腔时，只有换韵。

有的歌师，用“缩脚语”即兴编创唱段，称它为“吊脚楼”。就是把成语或俗语第四字隐去，利用第三字押韵，虽然唱的是七字句，实际是八个字构成句式，故又称明七暗八。

如“阳雀偏偏一住嘴，画眉来个击鼓催（花），

满堂坐的佳客陪（亡），切记莫搞胡作非（为）”

这是利用三句俗语中的第三字催、陪、非去押第一句中的嘴字韵。其实击鼓催花、佳客陪亡、胡作非为是三句俗语。

宣恩各地的丧鼓唱腔、旋律基本相同。北边的覃家坪，南边的沙道沟，有一种“赶板”，吐词快速、利落，曲调优美、动听，非深厚功底，出口就会结舌。凡唱赶板的，若与朱昌海在一起同唱，则相形见绌。

丧歌的表情，可使人悲，也可使人乐。如果是歌师间“扯白”，挖苦，讽刺，其词句就十分幽默，可使灵堂气氛轻松，哀而不伤，以此体现“闹闹热热陪亡灵”。若到出柩前的“奠酒”（与亡人告别）仪式时，则声调转入婉转悲切，使原来的活跃气氛顿然无踪。

特别是朱昌海在唱告别辞时，能将孝男孝女，所有亲人及旁观者，唱得满堂痛哭。

宣恩的丧歌，在清末民初，系由道士先生在祭祀之余进行演唱，多为忠孝内容。

以后，向娱乐方向发展，为业余艺人所取代，多为历史故事内容。南北两镇有代表性的歌师有：吴全先生，吴杰疤、张翰香、石元开、胡安清等。

在农村，唱丧歌的玩友，比比皆是，玩友中的佼佼者，也不乏其人，如蔡吉刚、谢瑶阶等人即是。兹据县文化局所组编《宣恩民间歌谣》中的开歌头和煞歌尾的固定词摘抄于下：

 

《开歌头》

炮竹一响，黄金万两。黄金落窖，大吉大昌，

一二三四五，金木水火土。歌师来到此，擂上三通鼓。

打扫堂前地，炉内焚宝香。堂前现瑞彩，门外谒祥光。

×公今逝世，打鼓闹红丧。歌师来到此，降吉又降祥。

自从盘古开天地，才出五帝和三皇。天皇地皇与人皇，伏羲八卦定阴阳。

天皇亲生十二子，地皇一十一令郎。人皇兄弟生九个，一个更比一个强。

各活一千八百岁，只有一个掌朝纲。伏羲皇帝制人种，乃是姊妹结成双。

四百四十一年满，不幸毒药把命丧。同娘共母一百子，分成姓李和姓张。

赵钱孙李，周吴郑王。冯陈褚魏，蒋沈韩杨。

神农皇帝制五谷，轩辕皇帝制衣裳。燧人钻木取火种，有巢起屋造栋梁。

官天下唐尧虞舜，家天下夏禹商汤。武王伐纣安天下，幽王无道国家亡。

列国纷争七十载，才出七雄五霸强。春秋治乱战国止，江山归了秦始皇。

焚书坑儒，筑万里城墙。赵高篡位，十五年国亡。

高祖起义，斩蛇在芒砀。楚汉相争，鸿门摆战场。

西汉相继，二十四帝王。谋朝篡位，才出贼王莽。

计用药酒，毒死汉平王。由乱入治出人圣，刘秀十二走南阳。

光武兴起称东汉，二十八宿闹春阳。西汉四百年天下，传至桓灵起刀枪。

董卓叛逆迁献帝，四方诸侯各逞强。曹操篡位占天时，孙权地利占长江。

刘备西蜀占人和，三分鼎足汉家邦。东吴四十五年丧，西蜀四十二年亡。

北魏曹家禅台将，三国尽归司马掌。东西两晋宋齐梁，陈迄后主不久长。

建都金陵北元魏，北齐北周至后梁。各分东西互开战，一统山河归隋炀。

炀帝无道贪酒色，李渊灭隋称大唐。二十皇帝三百载，才出五代和残唐。

梁唐晋汉周，宋兴周灭亡。相传十八帝，南北称宋王。

外国侵中国，金兵出辽邦。元朝初兴起，抗金灭宋王。

在位九十载，国诈成荒凉。军师刘伯温，扶助朱元璋。

国号称洪武，金陵立都堂。相传十七世，出了李闯王。

逼死崇祯帝，煤山自悬梁。又出清太祖，灭明占四方。

辛亥大革命，潮流似汪洋。领袖孙中山，推翻宣统皇。

 

《歌尾》

东方发赤天快亮，且听愚下来送亡。送到东土西山上，亡者早到极乐堂。

把亡送出灵桌上，辞别两旁众歌郎。撒手逍遥西天往，孝家不必久悲伤。

把亡送出大门口，守门将军莫阻留。放他前去把路走，黄泉路上不用愁。

把亡送出屋檐边，屋檐童子听我言。让他前去把路赶，切莫故意来刁难。

把亡送到土地堂，土地老爷听端详。全仗你的神通广，邪魔鬼怪不敢伤。

把亡送到阴阳界，叫声亡者莫徘徊。从此离别成千载，休把家事挂心怀。

把亡送到鬼门关，阴风扑面心胆寒。亡者不必来打颤，人生难免这一关。

把亡送到奈何桥，桥儿耸起万丈高。不要害怕来吓倒，安安稳稳度过桥。

把亡送到森罗殿，十殿阎君好森严。牛头马面前面站，判官小鬼排两边。

死生簿上来查看，赏美罚恶毫不偏。善恶分辨更明显，不在此处久留恋。

轮回道上都游遍，一道灵魂往西天。劝你莫把家人念，儿孙永古福寿全。

（胡松青讲述，刘吉清收集）

 

五  渔鼓

 

渔鼓，原名道琴、道筒，又称竹琴。以竹筒为体，长约三尺，筒底蒙以猪羊护心皮或蛇皮。演奏时，左臂竖抱竹筒，右手敲击筒底，伴以简板合奏，故名渔鼓筒。

因渊源于唐代的《九真》《承天》等道曲，以道教故事为题材，宣扬出世思想，故名道情。

又因以竹筒为道具，故又有人称之为竹琴。它是以唱为主，说为辅的一种曲艺。

宣恩的渔鼓，系清末民初由四川首先传入沙道沟，以后逐渐向北流传。经各地艺人的不断加工，形成独具地方特色的渔鼓，故有宣恩渔鼓和沙道沟渔鼓之称。

其主要曲牌为《幽冥钟》，唱腔委婉、幽雅。主要唱本有《描容起程》《琵琶宴》等和自编的一些故事唱段。

有代表性的主要艺人，南有方云丰、黄学练，北有孟树人等。他们多在自家经常演唱，自娱自乐，消遣岁月。

特别是方云丰，天性聪慧，自幼爱好文艺，任何难学的唱腔，他一听即会，因而扬琴、戏曲、小曲等，样样在行。上年纪后，仍常以南戏南路段子，配合渔鼓声腔，在家演唱。其门庭若市，听众盈门，每到傍晚，听众常为找不到座位而自带椅凳。

沙道沟另一独特渔鼓，人称李马先生渔鼓。李马先生名叫李凤鸣，生于清末，沙道沟松坪人，自幼饱读诗书，酷爱文艺，他在外来渔鼓的基础上，广集民间音乐，增加演奏道具，独树不群声腔，苦练独特奏技，而成独步当时的渔鼓。

其特点之一是道具增多，有渔鼓筒、打尺（简板）、马锣、锣棒。演奏时，左臂怀抱渔鼓，母食指执打尺，余三指挂马锣，右手母食指执锣棒，余三指拍击鼓面，使成打尺、马锣、渔鼓的和声连响。

其特点之二是吸取沙道沟一带的南戏、傩戏、莲花闹、三才板、民间小调等声腔融为一体，再衍生为不同于原渔鼓声腔的唱调。

其特点之三，是将本地流传的民间故事，以其过硬的文学功底，创作出人们倍感亲切的唱段。这种独辟蹊径、独具李氏特色的渔鼓，人们称为李马先生渔鼓。

民国时期，李氏成年，因家破人亡，赤贫如洗，遂以此渔鼓行乞，养活家小。听众也随之挨门串户，赶听渔鼓，虽然听者众多，而学者甚少，因系乞讨之艺，是为大忌，故无人问津，后继无人。李氏临终时，嘱其后人将渔鼓家什供于神龛，以示不忘。

六  围鼓

 

围鼓，是一种不化妆，不登台表演，只以器乐伴奏的戏剧清唱活动。

围鼓一词，在宣恩有两种含义，一种指专门的器乐演奏，一种是演唱有故事情节的戏文。

在清代及其以前，宣恩各地有锣鼓班子，每到空闲，人们常以练习锣鼓来自娱。练习时，都围坐一处，以鼓为统一指挥，伴以锣、钹、马锣等器乐家什，进行演奏，故名打围鼓，或叫打家俚。

到民国，围鼓的打法，形成南北两大派别，且不局限于围坐演奏，也能伴随其他活动，游走演奏。因“围”字名不符实，于是称南边打的围鼓为夹钹锣鼓，北边打的围鼓为花锣鼓。

现在所称的围鼓，是在原围鼓的基础上，掺入一些民间歌曲和戏剧唱段，并加入管弦乐器逐渐形成。

民国期间，南戏在各地扎根，为切磋技艺的需要，将原围鼓的打法，改为南戏的打法，演唱也改为南戏的唱段，形成一种不上台表演，只围桌而唱的曲艺。于是，专指此种形式为围鼓，而且在县城不仅有南戏围鼓，还有汉戏围鼓。

围鼓与扬琴一样，是一种由多人合作的群体艺术。它除了一人担任一个角色外，还要承担一种乐器（也有只担任角色不担任器乐的），甚至在某句没有唱好，或唱错了，还可以再唱。因此，打围鼓便成为一种学习和提高唱戏技艺的场所和机会。

同时，还将打围鼓扩大到红白喜会之中。只要红白喜会的主东愿意请，南戏玩友一定到。即使没被请的南戏爱好者，他也要参与其中，喊上几句。

 

七  三棒鼓

 

三棒鼓，是一种既舞又唱又敲，为人们所喜爱的综合性群体曲艺。因为敲鼓棒有三个，所以叫三棒鼓。

鼓棒约七八寸长，中间比穿眼铜线略粗，两端略细。中间挖空一个长方形眼，穿三个铜钱，敲打时发出合声连响。

它传入宣恩较早，原系一种乞讨之艺，主奏乐器仅小鼓和马锣。

三棒鼓艺人很讲求道具美，鼓边、鼓壁和鼓面均予彩画，并系红绫，所以又称打花鼓。

它不择时间和地点，节日、平时、红白喜会、田间地头、堂屋火炉都可演唱。同时，唱腔单一，敲打易学，因而，能打会唱的也较普遍。

三棒鼓唱段，为五、五、七、五句式，语言清新、音韵和谐。所唱内容有二，一是历史性故事，叫做正文，一是非历史性事物，叫做“扯白”。

艺人的最大特点，是即兴创作，如某甲、乙二人对唱历史故事，他们只要有一人能掌握该故事梗概，就能即兴创作出表述故事的唱段。未掌握故事梗概的陪唱者，也能即兴创作出接唱的和词，且段段衔接。

他们并不需要对该故事先编成唱段，然后死记硬背，或照本宣科。扯白是没有故事情节，旨在逗起听众的乐趣。如恭维主东、恭维听众，或演唱者自己，互相恭维、互相挖苦等等。

专业艺人则又不同，他们都有多少不等的拿手曲目，如《三打华府》《八美图》《山伯访友》等，是汇集各家之长，经过二次文学加工而成的《记书》。每一唱段的字句，都是经过推敲后，再印成小册子公开出售的。

清末民初，还是三棒鼓艺人的乞讨期。每逢春节，一般都是六七人一班，以两锣两鼓，另搭抛刀、玩连杆棒或其他杂耍，进行演唱。观众既有爱听的 ，也有爱看的。击鼓人的小鼓，搁置在六根细竹竿制成的可收可张的鼓架。三个鼓棒，嵌有小铜钱，敲击时与鼓同时发声，并以三个棒边抛、边敲、边唱。抛的技巧有“杀四门”等花样。

抛刀者，有抛三把、六把不等。刀技比棒技花样更多，抛高抛低，量技而行。一般都有“打彩”的高难技艺。如到某家，主东则将“彩包”置于屋梁枋上，抛者若将“彩包”打下，即得可观的钱钞，否则就只有糍粑打发。

民国前期，是由乞讨走入娱己娱人期，这期间，对道具美已不讲究，仅一锣一鼓，或两锣两鼓，交替轮唱。人们所欣赏的也只是故事情节。

到春节，三棒鼓爱好者，邀集三四个玩友，预约至亲朋之家，演唱几天，周围听众云集，主东酒肉款待。

民国24年（1935）以后，新创作的三棒鼓词《安起口袋等谢斌》已经传开，首先在李家河、板栗园、乐歌坪等地演唱。以后又向来凤、龙山等地的边缘地带扩散。

抗日时期，三棒鼓不断深入人心，凡有红白喜事之家，多有三棒鼓玩友助兴。平常，也三三两两，互相邀约，或切磋技艺，或进行赛唱，以娱己娱人。

 

八  送春牛

 

送春牛，一般在农历年前的冬腊月间进行。主要是以销售春牛（即年历表）为目的。

此艺始于何时，无以为考。艺人手提一个竹篮，内供约六七寸高的观音菩萨，或财神菩萨，也有雕刻精致的牛或象为道具。一进门，就有节奏地讲唱一些发富发贵，四季平安的恭维性语言。同时，也见景生情，即兴创作一些更符合主东实际的唱词。唱毕，将印制的春牛表送一张给主东，主东则以钱物相谢。

宣恩印制的春牛，是以四开木刻版印成。其中插图为牛，将四季节气及三百六十五天的庚甲，都分栏分月地印在红、绿、黄等有色纸 上，并印有“春官”的姓名。

春官，相当于出版发行人，只有他，是经县里封的春官，才是合法的春牛发行者。

各地送春牛的 ，要到春官处，预订春牛的张数，包片送往的地方，都要事先约好，不能有漏户。因为春牛是农民掌握农事季节的必备物，他即相当于春牛的推销人。

民国时期，县里封的春官叫黄伯端，他就是春牛的总经销处。每年到交春时，农民还要将黄抬着，吹吹打打地到处游行，叫做迎春，似乎把黄已经作为庄稼丰收的保证之神。直到抗日战争前期，此俗方休，但送春牛仍然年年延续。